Orgullo bien vestido

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Las organizaciones guerrilleras no supieron cómo enfrentar el tema de la homosexualidad. Las reivindicaciones de la época eran sociales y este tema les sonaba a capricho individual. Adoraban al pueblo descamisado pero huían frente a los chongos “despantalonados”. Desconfiaban de los devaneos nocturnos, de las amistades peligrosas, del deseo sexual. Tal como habían enseñado los higienistas de principios de siglo, estos lunfardos no eran confiables, eran débiles y delatores. Y con la justificada paranoia por el tema de la seguridad, en un momento en el que cualquier dato en manos del enemigo significaba tortura y muerte de los propios, vieron en cada maricón a un soplón.

El ERP llegó a protestar porque a sus militantes solían encerrarlos con los maricas que caían en las redadas morales de los cines y bares. Es parte de una intangible justicia poética que la mejor respuesta a esa afrenta terminara convertida en una comedia musical, luego de ser best seller y película con Oscar incluido: El beso de la mujer araña de Manuel Puig cuenta esta situación e invierte los papeles, cuando el homosexual Molina pasa de “buchón” de la Policia a héroe, por supuesto, por amor.

Fidel Castro había sido claro: “La revolución no necesita de peluqueros”. El escritor cubano Severo Sarduy contestó con picardía maricona: “Lo primero para hacer la revolución es ir bien vestida”, frase que solía repetir Perlongher.

Historia de la homosexualidad en la Argentina

De la Conquista de América al Siglo XXI

Osvaldo Bazán

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Bessie Ascough. Evening Standard

downton-3Con el transcurso del tiempo no sólo adquirí la conciencia del color y del detalle, sino que llegué a ser conocedor de la linea y de la forma, cristalizando experiencias estéticas mas desarrolladas. Fue entonces cuando empezaron a excitar mi curiosidad las láminas de modas de Bessie Ascough que aparecían diariamente en el Evening Standard. Pronto llegué a sentir un verdadero paroxismo de impaciencia mientras esperaba que mi padre trajese a casa el periódico en el cual los últimos dibujos a pluma de esta señora estarían listos para ser iluminados (ensuciados, sería mejor decir) con mis acuarelas o con las pinturas, extrañamente fragantes, de purpurina dorada y plateada.

2015-10-12 09.49.44A veces, en días de fiesta, Bessie Ascough trazaba el dibujo de una dama en traje de corte, llena de plumas y bouquets y con larga cola. En otras ocasiones dibujaba un robe de bal presentando un maravilloso facsímil  de todos los bordados del vestido. La habilidad especial de esta artísta radicaba en sus dibujos de rosas, unas flores que parecían pelotas o bolas de billar con grandes centros redondos. A menudo se veía una novia del gran mundo sosteniendo un ramo entero de esas flores.

House-of-Worth-Salon-de-Vente-1910-FashionQuizás al principio mi padre atribuyera mi visible nerviosismo a su regreso de la ciudad, pero no tardó en comprobar que el Evening Standard constituía el punto focal de mi atención. Una noche dijo que se había olvidado de traer el diario y yo me sentí profundamente dolido por su insensibilidad ante un acontecimiento de tal importancia. Al día siguiente me dijeron que la señorita Ascough estaba de vacaciones y que sus láminas de moda dejarían de aparecer por un tiempo. Más tarde averigué que eso no era verdad en absoluto.

House-of-Doucet-Galerie-de-vente-Paris-Fashion-1910Lo cierto era que mi familia consideraba imprudente que continuara aquellas anhelantes esperas de las obras artísticas de Bessie Ascough; el niño se iba volviendo un poco raro.

House-of-Paquin-a-fitting-Paris-Fashion-1910House-of-Paquin-Salon-de-Vente-Paris-Fashion-1910El espejo de la moda

Cecil Beaton

El Poiret de Viena

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill. Austrian Designer. Photography. 1929

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill. Austrian Designer. Photography. 1929

Viena. 1900. Después de Paris la meca de la moda. La estética espartana nunca tuvo derecho de ciudadanía en una metrópolis que concedía al vestido un gusto chic e imaginativo. La creatividad de los artistas vieneses permitió al “vestido anti moda” enfrentarse a las necedades indumentarias de la época, aunque sin imponerse. No se abandonarían los objetivos de simplicidad y funcionalidad, sino que serían impuestos a la moda y despojados de sus ideales aburridos para ser transformados en algo decorativo y llevable.

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill nació en Viena el 2 de abril de 1882. Director de vestuario del Cabaret Flendermaus y de Maskenspiele, se unió a la Wiener Werkstätte (Taller Vienes) en 1907 desempeñándose como primer director artístico del departamento de moda entre 1910 y 1922. También dirigió el departamento de moda en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena y trabajó en New York y Chicago.

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20031013Uno de los temas principales que identifican al Taller Vienes es su audacia en el diseño, en particular en lo que se refiere al diseño textil. El trabajo textil de Eduard Josef Wimmer-Wisgrill tanto para interiores y moda, usa motivos gráficos audaces, muy a menudo sobre la base de las flores. Por iniciativa de Paul Poiret, el gran renovador de la moda parisina y afín a la cultura vienesa, eliminó todas las fundas-corazas de los corsés, ofreciendo alternativas seductoras como el vestido imperio y creando tejidos con motivos multicolores y rebosantes de fantasía, dando origen a un nuevo tipo de mujer.

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna) Fashion (Mode), 1912 Austrian,  Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.870) http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651011

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna)
Fashion (Mode), 1912
Austrian,
Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.870)
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651011

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna) Fashion (Mode), 1912 Austrian,  Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (13.9 × 9 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.862) http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/650993

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna)
Fashion (Mode), 1912
Austrian,
Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (13.9 × 9 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.862)
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/650993

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna) Fashion (Mode), 1912 Austrian,  Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.861) http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/650992

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna)
Fashion (Mode), 1912
Austrian,
Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.861)
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/650992

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna) Fashion (Mode), 1912 Austrian,  Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (13.9 × 9 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.867) http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651006

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna)
Fashion (Mode), 1912
Austrian,
Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (13.9 × 9 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.867)
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651006

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna) Fashion (Mode), 1912 Austrian,  Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.868) http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651008

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna)
Fashion (Mode), 1912
Austrian,
Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.868)
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651008

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna) Fashion (Mode), 1912 Austrian,  Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.869) http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651009

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna)
Fashion (Mode), 1912
Austrian,
Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (14 × 9 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.869)
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651009

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna) Fashion (Mode), 1912 Austrian,  Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 1/2 in. (14 × 8.9 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.864) http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651005

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna)
Fashion (Mode), 1912
Austrian,
Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 1/2 in. (14 × 8.9 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.864)
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651005

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna) Fashion (Mode), 1912 Austrian,  Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (13.9 × 9 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.863) http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651003

Eduard Josef Wimmer-Wisgrill (Austrian, Vienna 1882–1961 Vienna)
Fashion (Mode), 1912
Austrian,
Color lithograph; Sheet: 5 1/2 × 3 9/16 in. (13.9 × 9 cm)
The Metropolitan Museum of Art, New York, Museum Accession, transferred from the Library (WW.863)
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/651003

Cruce de géneros.

El primer papel social del traje, es o era el de hacer perceptible al primer golpe de vista, el sexo de quien lo lleva. Hombres y mujeres se han procurado ropas diferentes, según  sus ocupaciones preceptivas; pero es imposible dictaminar que tal o cual traje particular haya sido atribuido, en todas las civilizaciones, al hombre o a la mujer.

Cuando los dos (?) sexos llevan ropas parecidas, siempre hay algún detalle que permirte identificarlos, como un cinturón u otro adorno.Cuando aparecen los trajes abiertos  y abotonados en el delantero, lo primero que se aprecia es que las mujeres se los abotonan de derecha a izquierda, en tanto los hombres lo hacen en sentido inverso. La explicación tradicional de esta divergencia radica en que la mujer, que solía colocarse al niño de pecho sobre el brazo izquierdo, debía guardar libre la mano derecha para abrir facilmente su corpiño y así poder alimentar al hijo.

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El hombre, por su parte, podía  de esta forma agarrar facilmente con la mano derecha el arma, que se coloca del lado izquierdo.

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La costumbre sigue en vigor, aunque los gestos que debía facilitar hayan cambiado.

Hombre: izquierdo sobre derecho. Mujer: derecho sobre izquierdo.

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A medida.

Cuando se trata de confeccionar un traje ajustado al cuerpo, formado por trozos cortados y adaptados lo más posible a la talla y la silueta del futuro usuario, parece indispensable que el sastre utilice un “patrón” que le permita disponer de la mejor forma posible las distintas partes del traje sobre la pieza de tela. La existencia de patrones o moldes (de pergamino, de papel o de cartón) carece de testimonios antes del siglo XVIII. El primer libro de corte  conocido en Europa, el de Juan de Alcega (publicado en Madrid en 1589) que ofrece unos patrones esquemáticos que constituyen todo un mundo de propuestas para aprovechar la tela al máximo.

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El número de personas vestidas a medida fue siempre pequeño. En el siglo XVIII nació una tímida industria de confección de patrones standar para hombres: exactamente en París en 1770, un tal Dartigalongue se declaró preparado para proveer a todo tipo de tallas, todo tipo de trajes; pero no sabemos cómo determinó los modelos de base, problema aún hoy decisivo para los confeccionistas en serie.

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En los talleres de los cortadores llegaron a fabricarse maniquíes que reproducían de manera esquemática  los volúmenes  del cuerpo humano. A los maniquíes de mimbre el siglo XIX, sucedieron hacia 1848 maniquíes  para costureras, guarnecidos de estopa o de crin.

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El comerciante Stockman se hizo en 1869 especialista en bustos y maniquíes de pie para costureras, sastres y confeccionistas; estaban rellenas de cartón y eran construidos según la anatomía humana. Stockman fue el primero  en extender  su industria a los hombres.

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Al mismo tiempo un matemático alemán publicaba una obra sobre las proporciones humanas ideales; aunque su objetivo era puramente científico, de su sistema pudo deducirse el principio de la gradación. Se estableció un esquema de tipos más generales para la producción en serie; y la invención de la cinta de metro, en los primeros años del siglo XX tornó aún mas fáciles todas estas operaciones.

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Tartan. Modas escocesas.

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El tartan es un tejido de origen escocés hecho a base de un diseño geométrico secuencial de líneas de colores y proporciones variadas que producen una apariencia final en forma de cuadros.

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Antiguamente, la combinación de colores de los tartanes estaba determinada por las tintas vegetales que hubiese disponibles en cada comarca. Es posible que cada comarca tuviese un  diseño propio de tartan; fuese por costumbre, o más bien por razones de disponibilidad local de cierta gama de tintas vegetales, o probablemente por una combinación de las dos razones.

Highland Chief 1 200pxSe piensa que el tartan fue primeramente el diseño textil característico de un territorio, hasta que finalmente en el siglo XIX pasó a ser el textil representativo de la familia o del clan que gobernaba  ese territorio.

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 En el año 1746 el ejército Jacobita, conformado en su mayoría por escoceses de las Highlands, que  apoyaban las pretensiones al trono de Carlos Eduardo Estuardo, conocido como Bonnie Prince Charlie o El joven pretendiente, hijo de Jacobo III,  fue derrotado por las tropas británicas en la Batalla de Culloden, y supuso para la causa jacobita, que defendía la restauración de los Estuardo en el trono británico, la derrota definitiva de la que nunca se recuperó.

Entre las medidas de la posterior represión, el gobierno británico prohibió a los escoceses vestir ropa en tartan bajo pena de prisión o exilio, pues aquel era el modo en el que vestían muchos de aquellos hidalgos rurales montañeses.

Cuando la prohibición de vestir el tartan en Escocia fue abolida en el año 1782, después de 36 años de censura, ya no quedaban restos de los antiguos tartanes. Los antiguos tartanes y telares habían sido destruidos, los viejos tejedores se habían muerto, y toda una generación de escoceses había crecido sin ver ni saber lo que era un tartan.

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 El célebre escritor y poeta del Romanticismo escocés, Sir Walter Scott, fue quien finalmente consiguió establecer el tartan como moderno símbolo nacional escocés.

En ocasión la visita de Estado del Rey George IV a Escocia en 1822, Sir Walter Scott convenció al monarca de “vestir con la ropa de los antiguos Galos” asegurándole que así ganaría el respeto de los hidalgos de las Highlands, que anteriormente habían apoyado al bando Jacobista.

Aunque ya nadie en Escocia vestía tartan desde hacía un siglo, Sir Scott, a cargo de organizar la visita real, produjo rápidamente un manual de instrucciones de cómo vestir “la ropa antigua de las Highlands” y comunicó a todos los invitados de la sociedad escocesa que para asistir a la recepción Real se requería vestir en tartan y kilt. Rápidamente, toda la nobleza escocesa, urbana y rural, empezó una carrera desesperada para encontrar sastres que pudiesen hacer las nuevas prendas a tiempo para poder acudir a la recepción Real, de acuerdo con las especificaciones hechas por Sir Walter Scott.

El teatral evento fue todo un éxito y a partir de esta ceremonia Real el tartan se convirtió  en una moda entre las clases altas escocesas. Las principales familias hidalgas o clanes de cada comarca empezaron a adoptar el tartan como símbolo heráldico-textil de representar su linaje. En el año 1831 se publicó “The Scottish Gael”, el primero libro recopilatorio de -nuevos- tartanes de los clanes escoceses.

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Maestros: Christian Tagliaini

Luigi Ghirri , Erwin Olaf  y Gregory Crewdson son considerados los maestros de la puesta en escena fotográfica por excelencia.

Como ellos, Christian Tagliaini va orquestrando hasta el más pequeño detalle, que delante de su cámara cobra vida dentro de una perfecta y cuidadosamente diseñada escenificación.

Su más reciente colección, 1503, es una representación postmoderna de la figura femenina durante el periodo del Renacimiento y todo un homenaje al movimiento que cambió el rumbo del pensamiento en Europa.

La ropa y el lenguaje corporal reflejan la influencia histórica, sin embargo el detalle de las formas y las actitudes revelan su actualidad.

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