Dos historias de geranios

La obra maestra entre las invenciones de papá fue la fibra de poligeranio. Obra maestra a medias fallida, como todas las suyas.
[…] La semilla dorada del primer geranio mutante permitía conjeturar toda una civilización de la flor y el velo, del color y la belleza. Nada de eso ocurrió.
La prueba inicial fue exitosa, y con ella, una vez que hubo abandonado sus proyectos de desarrollo, papá mandó confeccionarme un vestido, que fue el primero y último y único vestido de fibra de poligeranio, y lo usé hasta que crecí y me quedó chico. En realidad no fue la única prenda que se hizo con la tela de prueba: sobró una tira, a la que mi papá le hizo coser un prolijo dobladillo para usarlo como pañuelo al cuello. El poligeranio era un aislante perfecto, y él no se sacó más el pañuelito, ni invierno ni verano.
Como yo tampoco me sacaba nunca mi vestidito, hubo otro elemento de unión entre nosotros dos, aunque estuviéramos separados.

“Yo era una niña de siete años”. César Aira


Lisovika es una criatura sobrenatural de la mitología eslava. Vive en un lugar apartado, en el bosque, y cuando se endemonia, provoca tormentas y rompe árboles.
Según los polacos Lisovika es una mujer con cuernos de ciervo que lleva un vestido de hojas y flores negras de geranio.
Es la reina del bosque, controla todo lo que la rodea. Su lema es: “he ido, he encontrado, y he perdido”. Desconcertar a las personas es su juego favorito; si la persona da una vuelta a su alrededor puede perder su personalidad. Para dispersar esa brujería hay que ponerse la ropa al revés y no tener miedo al ridículo, ni a lo que digan los demás.

El maniquí con cuernos reales de ciervo, cubierto con 40.000 cristales negros, lleva un vestido de hojas naturales de geranio hechas con polvo de ágata negra combinados con látex. Obra del artista polaco Piotr Rybaczek

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Infinita variedad femenina

El ropaje se asocia con la magia, que no sólo cambia el perfil de la persona sino también le da aliento, confianza y fe; sin duda alguna, un vestuario precioso debe de ser una terapia espiritual tanto para los tristes como para los enfermos.
Los encajes, los listones, las rumorosas enaguas, las trenzas, los huipiles, los tocados tehuanos enmarcando como lunas ese rostro de mariposa oscura, dándole alas: Frida Kahlo, diciéndonos a todos los presentes que el sufrimiento no marchitaría, ni la enfermedad haría rancia, su infinita variedad femenina. (Carlos Fuentes)


Según los criterios y la estética dominantes, las enaguas, encajes, mantillas, puntillas, lentejuelas, collares, aros, etc. son propios del atuendo femenino, mientras que los pantalones, los chalecos, las corbatas, etc. son masculinas. Jugando con los criterios y la estética dominante, la “infinita variedad femenina” de Frida Kahlo envuelta en el suntuoso traje de tehuana ostenta un signo masculino, el bigote. No con la intención de las criollas que en los retratos virreinales aparecen con un ligero bigote como señal de su ascendencia blanca que las distinguía de las lampiñas indígenas, sino para revelar su dimensión masculina. Frida era muy bella. O era más que bella: era tremenda. Tenía unos ojos feroces y maravillosos, una boca perfecta, el entrecejo hirsuto, un bigote apreciable. (Montero)

La elección de lo necesario

Cuando estudiaba en la preparatoria, Frida Kahlo vestía blusas blancas de cuello marinero y grandes corbatas, falda azul marino plisada y un sombrero de paja que adornaba con moños, pareciendo una pequeña intelectual alemana, haciendo honor al origen de su padre. En ese momento el lado autóctono materno todavía no germinaba.
Después de incorporarse al grupo intelectual mexicano más bohemio de los años treinta, Frida Kahlo empezó a usar los vestuarios tehuanos. Para Frida el traje de tehuana era una suerte de “elección de lo necesario”, por la mexicanidad que invadía su pensamiento y comportamiento, enfatizando ser hija de la época. Además la falda flotante y el ámplio rebozo podían cubrir perfectamente su cuerpo martirizado, su corsé ortopédico, su pierna delgada, su pie lastimado.
Entre lo oscuro y lo brillante, entre lo pecaminoso y lo salvífico, entre lo destructivo y lo constructivo, bajo la oscuridad irrumpió la luz de una nueva Frida que renacía en su traje. Esta elección del atuendo constituyó un salto, una superación de su proyecto intelectual que realizó su identidad nacional y presentó un sello de mexicanismo. Se hizo la más mexicana de los mexicanos.


Vestirse era para Frida Kahlo una acción artística y, a su vez, una expresión pictórica: se acicalaba tanto para participar en la vida social como para sentarse frente a un espejo a pintar.

Transformaciones

La Moda enfatiza precisamente el sexo, la personalidad, la ubicación social. Pero también puede camuflarlos: el hombre puede vestirse de mujer y viceversa, por gusto o para confundir a los demás, como dice Virginia Woolf en su Orlando. En ese sentido, la vestimenta es un código, un signo y como tal tiene un significado y termina por producir un espejismo.

…en última instancia, cuando transformamos nuestro vestido transformamos nuestra alma […] Barthes

La nueva Roma.

“La Revolución Francesa repetía a la antigua Roma tal como la moda a veces resucita una vestimenta de otros tiempos”. Walter Benjamín.
Argan describió el procedimiento revitalista en términos de una articulación entre la recuperación crítica de una construcción del pasado y una rebelión motivada por requerimientos del presente: se convoca un momento del pasado para cerrar su ciclo desde una cita nunca idéntica al que sería su modelo, y siempre contradictorio con él .
Tanto en Benjamin como en Argan pueden encontrarse los modos de no caer en la tentación de ver la cita sólo como obediencia a la autoridad de las fuentes, o el revival sólo como fuga del presente.
Tal vez algunos textos de Dorfles puedan emplazarse en un espacio conceptual complementario: en su descripción de las relaciones entre estilo y moda elige centrarse en el surgimiento de “afinidades electivas” entre épocas y períodos históricos. No aparece en sus observaciones el componente de fragmentación, distancia o ironía con que la moda arranca del relato histórico o del olvido la norma estilística recuperada, sin respetar los sentidos generales de su circulación de época. Lo que Dorfles advierte, sí, tempranamente (1970), es el acercamiento a los dispositivos de la moda en lo que respecta a sus componentes de provisoriedad declarada.
La moda revolucionaria, la nueva Roma del Directorio también fue “provisoria”